Зарождение и закат авангарда
Исторические истоки происхождения авангардного искусства
Когда по инициативе императора Франции Наполеона III был органзован «альтернативый» Салон отверженных (Salon des Refuses) в Париже 1863 г, император запоздало пришел к пониманию, что эта выставка была отчасти провальной. Существенное увеличение количества художников, желающих сделать карьеру в столице и нуждающихся в салонных экспозициях как в средстве достижения своих целей а также расширение тематики художественных работ (большинство из которых было отвергнуто жюри Салона) — подобное же происходило по всей Европе.
Везде чувствовался запрос на подъем статуса профессий, связанных с искусством. Но в нашем случае это был Париж c его непревзойденной артистической репутацией и престижными культурными институтами, поэтому пренебрежение художниками воспринималось особенно остро. Начинающие художники стали стекаться в город со всего мира после коллапса империи Наполеона в 1870 г, установления Третьей республики, реформ государственного аппарата культурного регулирования, ослабления цензуры и пересмотра системы художественного обучения. К началу XX-го столетия по приблизительным оценкам, количество художников Франции (большинство из которых обитали в Париже) удвоилось, а число журналистов и околохудожественных репортеров — утроилось.
Но многие из этой братии чувствовали себя обманутыми обещаниями новой Республики равного доступа к славе и удаче, а карьера их столкнулась с реальностью классовой иерархии и сложившихся профессиональных традиций. Новые художники добивались принятия законов, направленных на ниспровержение сложившихся привилегий и предрассудков, формировавшихся поколениями. Предоставленные сами себе, они поддерживали друг друга и выпускали работы вне мэйнстримного искусства, прибегая к помощи ставших более либеральными средств информации и журналистики.
Как на дрожжах разрослись частные академии искусства, планировавшиеся как дополнение для государственных учреждений и готовивших для них абитуриентов. Но в конце концов студенты этих академий дистанцировались от официоза, собирались в кафе и кабаре, ставшими их резиденциями, устраивали там выставки, а также небольшие издательства. Около 200 арт-журналов работали в Париже в канун Первой Мировой войны, многие журналисты сделали себе имя на освещении нового искусства.
Париж до начала войны породил контр-культуру, чья витальность и беспорядочность отразилась во множестве «измов», художественных и литературных. Эти «измы» функционировали как эстетические торговые марки, непризнанные, высмеиваемые мэйнстримом, но объединенных общим термином «авангард». Термин использовался носителями неофициальной культуры в прямом его значении — быть впереди всех. Термин, заимствованный у военных, быстро распространился среди людей, испытывающих социальную и культурную маргинализацию. Для кого-то как компенсация, а для кого-то как факт того, что они занимаются передовым искусством.
Неоимпрессионизм
Презирая мэйнстрим и материальные блага с ним связанные, многие авангардные художники, работающие в собственном стиле, не просто транслировали свой идеализм в эксперименты с новыми формами донесения идей. Они были убеждены в том, что они могут поднять статус своей деятельности с тривиальных и анекдотических развлечений, в которых они потонули в своих салонах. В самом деле, это обстоятельство для публичного искусства оказалось весьма существенным для интереснейшего жеста авангардизма — появления «нео-импрессионизма» в 1886 г. Среди участников этого движения многие были в числе основателей Общества независимых художников, главной целью которого было проведение регулярных весенних выставок в Париже, доступных всем без конкурентного отбора. «Независимые» быстро завоевали репутацию смелых авантюристов в следующей четверти века. Лидер группы, Жорж Сера, выставлял свое большое (2х3 м.) полотно «Воскресный день на острове Ла-Гранд-Жат» наряду с маленькими картинами, сделанными дюжиной других художников, в той же технике пуантилизма,. Это было последней групповой выставкой импрессионистов. Публика же без восторга восприняла как масштаб некоторых картин (никакая гостиная не вместила бы их), так и их содержание — жесткий формализм, геометрические композиции, тщательные набрасывания небольших мазков — все это, на их взгляд, невыгодно отличало эти работы от картин старых импрессионистов. Работы неоимпрессионистов, таким образом, сами по себе являлись декларацией нового подхода к живописи, который казался возвращением к традиционным ценностям, отвергающим как салонную живопись, так и неформальность импрессионизма, на смену которым пришла новая техника точечных мазков и педантичного разделения цветов. Эта техника для многих казалась абсурдной, современной массовой продукцией, сопряженной с научными познаниями. Таким образом, произведение, адресовавшееся широкой публике, возможно, пародировало новизну стиля. Примерно как «Завтрак на траве» Эдуарда Монэ (не путать с Клодом), через двадцать лет покинул категорию «нео» и теперь «Завтраку» удается отталкивать и одновременно регистрировать это отторжение.
Рис. 1. Жорж Сера, «Воскресный день на острове Ла-Гранд-Жат»
Рис. 2. Эдуард Монэ, «Завтрак на траве»
Авангардисты левые и правые
Ранние годы авангарда определили ключевые моменты взаимоотношений публики и современного искусства. И это не ограничивалось Парижем. В каждом крупном городе Европы и США возникали похожие сообщества анти-академических художников, отчасти являвшиеся «побочным продуктом» социальной и культурной модернизации в развитых странах западного мира. К 1914 г. такие группы были в каждом большом городе «от Нью-Йорка до Москвы, от Рима до Стокгольма. В справочнике, опубликованном в 1974 г., простое перечисление выставок, прошедших между 1900 и 1916 г., потребовало издания второго тома. Художники и их работы, а также ассоциированные с ними критики и коллекционеры, находились в постоянном движении между континентами, что способствовало распространению их идей и сравнительному анализу их воззрений по обе стороны Атлантики. Это способствовало не только возникновению альтернативного пространства современного искусства, но и смещению позиций «возвышенного» официального арта, сконцентрированного в салонах и официальных институциях. Дух инновации и конкуренции — страсть к новому, проявлявшаяся не только в самих произведениях и экспериментах со средствами выражения идей, но также в новизне стратегий организации и промоушена: «измы» размножались с потрясающей скоростью; манифесты, акции и провокации стали визитной карточкой авангардного искусства и маркером «авангардного поведения». Интернациональная и универсалистская природа авангарда находилась в непростых отношениях с безудержным национализмом тех времен. Между 1912 и 1014 гг. итальянские футуристы во главе с Маринетти и английские вортицисты (от слова «вихрь») во главе с Перси Уиндемом Льюисом — стремились перещеголять друг друга не только в агрессивной самоподаче и преклонением перед стальными машинами современного мира (Льюис, впрочем, считал их подавляющими человека), но также в патриотизме и отстаивании традиционных национальных ценностей.
Но для многих авангардных художников эти идеи оказались настолько неприемлемыми, что в годы катастрофического конфликта между государствами они встали в оппозицию социальному порядку, который привел мир к войне. Международное движение «Дада» как могло издевалось над буржуазным обществом, а в идеале желало похоронить его. В Цюрихе и Париже Хьюго Болл, Эмми Хеммингс, Тристан Тцара и другие дадаисты устраивали кабаре-перформансы и выставки живописи, где случайность, абсурдность, профанация, оскорбления и даже драки со зрителями были в порядке вещей. В Берлине Георг Гроз, Джон Хартфилд работали в левом политическом поле, рисуя картины, карикатуры и пропагандистские материалы, остро критикующие немецкое послевоенное общество 1918 г. Менее открытую, но столь же подрывную деятельность, вел Марсель Дюшан в Нью-Йорке, поставив под вопрос статус искусства и его отношение к языку, а также роль самого художника во всем этом, представив серию «готовых» (ready-mades) изделий как произведений искусства. За первым из них, Bottletrack (Сушилка для бутылок) «сделанной» в Париже в 1914 г. последовали Trap (вешалка, привинченная к полу) и писсуар Fountain, наиболее известный и скандальный объект Дюшана.
Рис. 3. Марсель Дюшан, «Сушилка для бутылок»
Послевоенный авангард
Многие художники из авангардистских сообществ подхватили эстафету сопротивления капиталистической культуре и ее «аппарату» от поколения дадаистов и сюрреалистов. Следуя примеру своих предшественников, они боролись против превращения искусства в галерейный товар, против институционализации творчества могущественным музеями типа New York's Museum of Modern Art (MoMa), чьи произведения считались исключительным «высоким искусством» и выпадали из повседневности буржуазной и коммерческой «низкой культуры». В середине 1950, например, Роберт Раушенбах и другие деятели подверглись обвинениям как в безудержном консьюмеризме так и в элитарном искусстве только потому, что они работали с необычными материалами, включая чучела коз и резиновые шины. (рис. 4) в ассамбляжах, которые не только продолжили традицию Пикассо (рис. 5), но и послужили источником вдохновения для наиболее знаменитых работ Дамиена Херста.
Рис. 4. Роберт Раушенберг, «Монограмма»
Рис. 5. Пабло Пикассо, «Натюрморт»
Рис. 6. Пабло Пикассо, «Натюрморт с фруктами»
Клаас Ольденбург в 1960 г. арендовал магазин в манхэттенском Ист-Сайде, где он предлагал к продаже сделанные из проволоки сэндвичи, ботинки и другие предметы. Правда, никто в этом магазине ничего не купил, а перфомансы и хэппенинги также были коммерчески безуспешны. Чуть позднее, Роберт Смитсон, Ричард Лонг, Майкл Хейцер и другие художнки по обе стороны Атлантики расширили поле искусства, причем буквально. Они занимались тем, что сейчас называется «лэнд-арт» и создавали арт-объекты в уединенных труднодоступных местах. В 1970-х такие формы искусства приобрели протестные формы и у многих художников политизировались.
Стюарт Брисли в Британии и Йозеф Бойс в Германии регулярно проводили акции, едко высмеивающие социальные и эстетические конвенции того времени. Бойс, например, проводил экскурсию по выставке и объяснял значение картин мертвому зайцу. Еще один знаменитый перформанс Бойса— совместное проживание в изолированной комнате в течение трех дней с койотом. Перформансы Брисли включали сидение на театральной сцене и выпивание нескольких литров воды, пока на сцене возводился трон. Затем его рвало под звуки национального гимна. Это было символической атакой на классовую структуру и монархию.
В это же самое время набирало силу движение женщин за свои права. Большое количество женщин-художников, историков искусства бросало вызов авангарду, бывшему, по преимуществу, мужским занятием. В серии своих работ Нью-Йоркская художница Нэнси Сперо обратилась к почти забытой генеалогии женщин-богинь, выставив полотна, размером во всю стену, перемежающиеся текстами с «мужской» и «женской» речью. В том же десятилетии другая жительница Нью-Йорка Кэроли Шниман обращается к телесному перформативному искусству. В 1975 г. Шниман в своем действии «Interior Scroll», обнаженная, читала отрывки из своей книги «Cézanne, She Was a Great Painter» и доставала из своей вагины свернутые листы, читая затем содержащуюся в них критику на ее «структуралистскую кинематографию».
Авангард сегодня – жив или мертв?
Если современное искусство превратилось в товар, включенный в состав отношений, движущей силой которых является зарабатывание и трата денег – значит ли это, что эволюция авангарда как исследовательского движения культуры завершена? Не совсем: этот термин все еще продолжает что-то значить. Во-первых, практическая область арт-индустрии, которой история 20-х годов дала толчок к автономности, экспериментаторству, и самореференции – все еще существует, с ее специализированными галереями, журналами, с «языком для своих», даже если это имеет отношение к коммерции, как, например, реклама Армани в журнале Tate или спонсорство выставок компанией Ernst & Young. Хотя для статуса авангарда для этого рынка «пародия» будет, пожалуй, самым нейтральный термином. Действительно, многие искуcствоведы отмечают, что достигнуто взаимодействие авангарда и рынка, но на антиутопический манер, поскольку утопической целью оригинального авангарда было принести искусство обратно в социальную жизнь.
Но современное искусство не монолитно, некоторые области его более автономны чем другие и некоторые художники подчеркивают, что идеология авангардизма все еще является двигателем «передового» искусства. Идея того, что эти направления могут «возглавить» мэйнстримное общество и его искусство, не лишена некоторой военной метафоричности. Подобные концепции отчасти являются компенсацией маргинализации не- или анти-академических художников, а отчасти, их воззванем к специалистам, способным к независимым самореференциалным практикам. И эта идея все еще держится: yBas (Young British Artists), большинство из которых являются учениками арт-школ из разных стран мира, каждый выпускной год ощущают такую же маргинализацию. Немногие преуспевают в продаже своих картин собственными силами или через спонсоров, но, тем не менее, художники тренируются работать с определенными материалами, получают необходимые навыки, чувство собственной значимости и вырабатывают стиль мышления, мотивирующий на совершенствование своей техники.
Robert Morris, Untitled, 1968
Рис. 7. David Smith, Cubi XXVII (1965)
Тем не менее, кажется, что авангард, как концепция современного искусства, подходит к своему завершению. Возможно, никакой стиль не способен сейчас завоевать западный мир искусства и задействовать, говоря словами немецкого историка искусства Бенджамина Бухлоха, «новые стратегии противодействия и сопротивления» контролирующей общество индустрии культуры – рекламе, телевидению и массовому кино. Тот, кто дает своей жизни быть поглощенной этими образами, оставляет все меньше «пробелов», вызывающих сомнения и вопросы. Но существуют и другие факторы, которые современные художники заимствовали от авангарда и другие модели культурных практик, которые можно все еще называть авангардом.
Энди Уорхолл и другие поп-идолы
Феномен «celebrity» полностью является продуктом масс-медиа. Это не только известное имя, но и критерий славы, задействующий опосредованную близость к аудитории — иллюзию, которая поддерживается вездесущими изображениями знаменитостей в обыденной обстановке. С XIX века (когда термин celebrity появился) знаменитостью является тот, о котором пишут в прессе, а сейчас о насыщенной социальной жизни которых можно узнать из множества источников. Джейсон Поллок является тому примером — его карьера пошла вверх задолго то того, как он стал объектом внимания прессы. Брендом его сделал журнал Life, в октябре 1948 г. опубликовавший иллюстрированный материал «Round Table of Modern Art», посвященный одноименной выставке в Нью-Йоркском музее современный искусств, где Поллок был отмечен как представитель наиболее радикальных тенденций в искусстве. Годом позже, Life посвятил ему фотостатью, озаглавленную, ни много ни мало «Jason Pollock: Is he the greatest living painter in the United States? ». Эта статья была, несмотря на ироничный заголовок, вполне комплементарная, она привлекла к нему внимание, которое он не замедлил сконвертировать в свой капитал, по крайней мере, медийный. Такой стратегией воспользовались и другие, например, Сесил Битон в 1050 г. сделала фотосессию в Vogue.
Рис. 8. Джексон Поллок за работой (№32, 1950)
К Поллоку пришла слава, которой он никогда не искал и эта слава не была напрямую связана с его художественными практиками. Случай же Энди Уорхолла был прямо противоположный — подобно множеству людей, он начинал карьеру как художник-график и сменил коммерческие иллюстрации обуви на рисование картин, потому что ему это казалось многообещающим. Но он был одержим знаменитостями с раннего детства, и результатом была его адаптация « celebrity» как одной из центральных тем его искусства. Он не только выбирал для своих работ шелкографии Мерлин Монро, Лиз и Джекки, которые обеспечил его приход к славе в 1960-е. Он играл с механизмами и атрибутами статуса «знаменитостей». Уорхолл пародировал систему голливудских студий, создав свою собственную «звездную» команду, состоящую из его друзей и обозначив их как «суперзвезд». По словам искусствоведа Джона Уолкера, только здесь можно было встретить пеструю компанию людей, которые, в отличие от голливудских знаменитостей, «не получали зарплаты, не были обучены актерскому мастерству, были неуправляемыми и безработными». С участием этого состава были сняты фильмы и смешанные медиа-ивенты с участием рок-группы Velvet Underground. Последующая популярность этой группы добавила Уорхолу «суперзвездной» репутации не только как «самовыдвиженца», но и как манипуляторами другими знаменитостями. Эти манипуляции происходили различными способами. Продолжая использовать свое обаяние для укрепления звездного статуса, он превратил свою общественную жизнь в арт-практику, документируя с помощью видеокамеры каждый шаг и записывая каждый телефонный разговор. В 1969 году Уорхолл основал журнал Interview с гламурными фотографиями киноактеров и других знаменитостей. Его собственное появление там в окружение драг-квинс было частью бесконечного маскарада. Но, в конце концев, сам Уорхолл был меньшим содержанием своего искусства, чем, собственно, его искусство как таковое. Эта амбивалентность до сих пор продолжает нас интриговать.
Постмодернистский переворот в современном искусстве, переворот ли это?
Куда же постмодернизм ушел от современного искусства и от нас, его аудитории? Хорошо это или плохо, но кажется, что произошел культурный переворот , сопоставимый по масштабу с переворотом того времени, когда появился авангард. Произошло ниспровержение самой идеи о том, что есть искусство, есть тот, кто его делает и тот, для кого оно существует. Вместо узкого диапазона общепринятых материалов и практик — масла и акварели, бронзы и мрамора, рисования, печати или скульптуры — художники используют все, что угодно, выбранное ими для самовыражения. Тщательно оберегаемая от посторонних профессия «среднего класса» стала доступна любому индивидууму с творческим воображением и амбициями. Вместо культурной иерархии появился целый театр образов, медиа и идей, в котором боролись и соединились политические цели и личное удовольствие, а аудитория стала такой же разнообразной, как и творцы нового искусства.
Рис. 9. Bill Woodrow, Car Door, Armchair and Incident (дверь автомобиля, кресло и дорожное происшествие, 1981)
Как же этот переворот, называемый нами постмодернизмом, повлиял на наше понимание современно искусства? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должно сначала определиться с терминами. Для начала стоит признать, что «современный» («модерн») — более сложное понятие, чем может казаться. В отличие от других исторических наименований типа «ренессанс» или «барокко», оно относится не только к временному периоду, но и к настоящему времени как таковому; в любом нормальном словоупотреблении «современный» значит «сегодняшний» или совсем недавно прошедший: мы живем в современном мире, мы используем современные технологии и т.д. Ничего из этого не будет образовывать смысла, если «современный» относится только к недавнему прошлому. К сожалению, в русском языке нет универсального аналога слову «contemporary», которое обозначает наиболее современный момент, то, что происходит прямо сейчас. Contemporary art является частью современного искусства и неотделимо от него; Дэмиен Херст— деятель современного искусства, но также и «contemporary art» — это дополнительное обозначение помогает нам более точно разместить его на временной шкале современного искусства за ближайшие 150 лет.
Мы также должны признать, что термин «модерн» («современный») отделяет обозначаемый период от предшествующего совсем другим способом, нежели, к примеру, «ренессанс». Отчасти потому что в термине, в дополнение к хронологическому, неявно содержится и ценностное суждение, осуществляющее качественное разделение временных промежутков. Быть «современным» — значит иметь качества, ценные сегодня для западного общества — энергичность, открытость новому, адекватность текущему моменту. Это качественное измерение, как вы можете заметить, часто используется политиками, желающими избежать объяснения и оправдания своих действий в более точных терминах («модернизировать» — значить улучшить). Точно также термин «современое искусство» качественно разделяет наиболее важные произведения этого времени от всего остального, что было сделано тогда же. Способы, какими это искусство было представлено зрителю, зачастую озадачивают (как в случае с Поллоком), а то и вовсе кажутся извращенными (Марсель Дюшан), поэтому такое искусство вызывает недоумение, а иногда и враждебность. Историки искусства иногда называют это «модернизм», имея в виду, опять же целый ряд значений.
Рис. 10. Edward Kienholz, Portable War Memorial (Портативный фоенный мемориал, 1968)
Отметим также, что «современный» обозначает еще и период. Даже если он не окончен, как в случае с сегодняшним днем, он всегда имеет начало. Даже если хронология этого начала является предметом диспута искусствоведов и культурологов. Капитализм зародился в Европе в 14 веке, а в конце XVIII в. произошла промышленная революция, а вместе с ней и Великая Французская. Многие искусствоведческие школы берут последнюю за точку отсчета времени модерна, в целом договорившись начинать с середины XIX века. Но если есть «современный» период, названный так, потому что он соответствует конкретным историческим критериям, мы вправе спросить: этот период будет продолжаться бесконечно, оставляя нас всегда в настоящем (что предполагает обычное использование данного слова в нашей речи)? Или же исторические критерии, сопровождающие современный период, будут меняться, как уже было в прошлом?
Вот здесь мы и подошли к концепции постмодернизма. В распространенном значении постмодернизм — это провозглашение того, что модернизм (или даже современный период как таковой) подошел к концу. Этот тезис нуждается в любой своей версии, в идентификации и объяснении факторов, которые характеризуют конец одной эры и наступление другой. Одними из главных таких факторов стали компроментация левой утопии и самой идеи прогресса (на смену приходят релятивизм, неопределенность и условный характер «истинного». Каковы же последствия всего этого для восприятия современного искусства сегодняшней аудиторией? Внес ли постмодернизм действительное разделение между нашим пониманием «modern» и «contemporary»?
Йозеф Бойс и другие значимые художники XX века
Рис. 11. Йозеф Бойс со своим койотом
Другой современный художник, приложивший усилия, чтобы стать знаменитым — Йозеф Бойс. Он многое сделал, чтобы его персона казалась во многом шаманской, с квази-магической аурой тайны, которая основывалась на пересказах его необычного спасения. Во время II Мировой войны он был летчиком Люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. По его рассказам, его выходили местные жители, обворачивая его в войлок и смазывая животным жиром. Эти материалы позже будут фигурировать в его работах. Тайна также окружала его отношения с животными. В 1974 г. Йозеф Бойс провел три дня в замкнутом помещении с койотом, заворачиваясь в войлочное одеяло. Все это происходило в Нью-Йоркской галерее искусств в рамках перформанса «I Like America and America Likes Me».
Британский дуэт художников Гилберт и Джордж практиковали в начале карьеры отказ от персональной идентификации, а настаивали на том, чтобы их рассматривали как единое целое и как живые скульптуры (они выступали в костюмах, выкрасив лицо и руки золотой краской). Сейчас этим никого уже не удивишь, но в 1986 г. они были удостоены премии Тёрнера. Потом они отказались от таких перформансов.Также, в 80-е годы эт художники со своеобразной репутацией представили очень хорошо выполненные фотоработы, сочетающие изображения городской молодежи с расистскими и гомофобным граффити; блестяще оформленное сопоставление непритязательной сдержанности и уличного насилия вызвало многочисленные отклики в пресс, посвященной искусству не только ему, обеспечив художникам место в звездном пантеоне. Возможно боле, чем кто-либо ни было из современных художников, по стопам Энди Уорхолла пошла Трэйси Эмин. Она не только беззастенчиво оккупировала место, зарезервированное Уорхолом под себя, но и развила его идеи в существенных аспектах. Как и Уорхол, Эмин использовала амбивалентность как стратегию. Ее искусство характеризует последовательный автобиографическй фокус с непоколебимым обнажением ее болезненного прошлого. Ее комбинации графических работ (в основном, монотипий), выглядят по стилю и содержанию как простодушные, сырые и и грубые (как графитти в туалетах). Также бесхитростно она обращалаяь с публичными медиа, видео и фотографией. В ее готовности быть моделью для модных журналов, появляться на ТВ-шоу — во всем этом, на первый взгляд, есть требование внимания к себе и желание шокировать чем-то наивным и даже детским. По существу это выглядело как творчество аутентичное, и не тербующее оценок качества исполнения. Но в ее работах можно проследить и культурные отсылки: не только к Шиле, но и к Мунку, чья замкнутость на себе была ей близка. К Владимиру Татлину, Монумент Третьему Интернационалу которого она спародировала в ее беспорядочном «автопортрете» 2001 г. У нее есть отсылки и к патриарху откровенной сексуальной живописи XIX в. Густаву Гилберту и к концептуальному авангарду 1980 г. Она была не чужда и коммерческой культуры - была моделью для Вивьен Вествуд. Критик Ульрих Леман писал, что «Эмин — это Вествуд художественной мира, а Вествуд — это Эмин фэшн-индустрии и обе они ирациональныо, эмоционально обнаженные, сексуально раскрепощенные «wild chields», каждая для своего поколения.
Tracy Emin, Self-Portrait (2001)
Работы Трэйси Эмин не такие, какими кажутся с первого взгляда. Конечно, в них есть все эти вещи, которые создают наше первое впечатление, но они также олицетворяют репутацию, которая неизбежно сопровождает каждую экспозицию этих вещей. Репутацию, складывающуюся из мнения публики и путем работы механизмов, которые создают эту репутацию и поддерживают. Сложные взаимоотношения Эмин с этими механизмами и с медиа, которые запускают их, похожи на отнощения укротителя львов, кладущего свою голову в пасть хищника. И в художественной карьере, и в ситуации со львом, публика не отрывает глаз от ттого, что случится дальше. Если в одном случае риск состоит в физической потере головы, в другом случае риск состоит в потере независимости. Весь вопрос в том, насколько окажется голоден лев, насколько прожорлива окажется медиа-индустрия и за что будут платить зрители.
Взгляд из других культур и из других континентов (не-западное искусство)
Постмодернизм размывает границы между «высоким»и коммерческим искусством в современном и актуальном искусстве Запада, находящемся в центре всеобщего внимания. Наряду с изменениями в жизни рабочего класса, современная глобальная экономика, кажется, различными способами собрала вместе все регионы мира. На Западе все больше осознается существование совершенно других культурных традиций и наследований. В существующих арт-столицах Европы и Америки растет признание других арт-центров, другой арт-публики и других художественных конвенций. Подталкиваемое «критическим постмодернизмом», это осознавание развивается медленно, и один из принципиальных маркеров его распространения — это серии значимых музейных выставок по обеим сторонам Атлантики в последние три десятилетия. Эти «блокбастеры» отмечают несколько фаз нашего вовлечения в «Мировое искусство». Первая фаза — это признание того, что западный мир обязан не-западным культурам. Такие выставки, как «"Primitivism" and 20-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern» в Нью-Йорскском музее в 1984 г. или «The art of a Continent» в 1985 г. в Королевской Академии, открыли западной публике глаза нп прекрасное и изобретательное искусство Африки. Но также эти выставки представляли не-европейское искусство как нечто вторичное и подчиненное искусству модернизма (Пикассо, Матиссу или немецким экспрессионистам). Сопоставление «трайбализма» и«модерна» предполагало, что африканская художественная идентичность поглощена предположительно вневременными социальными коллективами, представляющими идентичность «континентальную», запирающую африканских артистов и художников в предопределенные и безвыходные рамки референции. Западное искусство путем прямого противопоставления (в случае музея современного искусства, MoMa), или вовлечения (в случае Королевской Академии), является продуктом индивидуальных, ничем не стесненных столкновений с современным миром, в котором мы живем. Мы частично несем ответственность за эти клише. MoM показал вторую попытку современного не-Запада возникнуть на Западе, навлекши при этом неодобрительные отзывы художников, критиков и самих африканцев, частично подсказывая новые перспективы, открывающиеся с постмодернистским вызовом. Огромная выставка в 1989 г. в Париже, Magiciens de la Terre, служит образцом этих попыток. Устроители выставки стремились представить произведения со всего мира на равных основаниях, рассматривая каждого художника как современного, индивидуального создателя, независимо от культурных традиций, в которых он работал. Но этот подход порождал проблемы. Так, не-западное искусство могло быть только ассимилировано модерном если кураторы посчитают, что в этих инсталляциях есть гибридные, коллажные или ироничные качества.
Среди таких произведений можно выделить гробы художника из Ганы Самуэля Квея, воспроизводящие привычные для профессии покойника средства передвижения — Мерседес для владельца таксопарка, лодка для рыбака, и «популярные рисунки» конголезца Чери Самбы с элементами африканской и американских тем и стилей, с сальным юмором, яркими цветами и текстами на французском и лингальском языках.
Рис. 12. Часть 1. Cheri Samba, Quel avenir pour notre art? [What Future for our Art?]
Рис. 13. Часть 2. Cheri Samba, Quel avenir pour notre art? [What Future for our Art?]
Рис. 14. Часть 3. Cheri Samba, Quel avenir pour notre art? [What Future for our Art?]
Триптих Самбы «Quel avenir pour notre art?» (Какое будущее у нашего искусства?), созданный в 1997 г, типичен для его работ. На первой панели художник изображает себя сидящим за столом, усеянным африканскими масками. Он сидит рядом с Пикассо, который рисует на скатерти карандашом нечто, что можно назвать кубизмом. И африканские художники, и кубисты, как замечал с прискорбием Самба, были бессильны предотвратить бессовестное присвоение их работ другими. Хотя ирония Самбы была с долей злорадства, поскольку кубисты и Пикассо были одним из первых собирателей африканского искусства. Две других части триптиха изображали Самбу и Пикассо, каждого с холстом, возле современного здания, напоминающего центр Помпиду в Париже, и Самбу в толпе напротив узнаваемого фасада; сопровождающий текст сообщал о том, что африканские художники загнаны в гетто и их работы не встретишь на главных выставках. Смесь забавных, кросс-культурных сообщений, яркие цвета и удачные портреты стали визитной карточкой этого художника, чьи произведения стремятся приобрести коллекционеры из Африки и из западного мира. Живопись Самбы неизменно сопровождает поток комментариев относительно интересов и культур Запада и Африки. Многие комментаторы делают острые, конструктивные, и, вместе с тем, ироничные и живые предложения для обоих лагерей. Тем не менее, сильна позиция в отстаивании западных интересов, которым отводится доминантная роль в симбиозе «Запад-Африка». А если это так, то не является ли это приобретенной, выученной покорностью, а не дискурсом реализма? Это вопрос с подвохом. Как отметил антрополог Чезаре Поппи, оба подхода — и Музея современного искусства в Нью-Йорке в месте с Королевской академией, и Magigiens de la tierre, одинаково проблематичны:
С одной стороны,«традиционное» искусство переместилось в «другое время и пространство» —, а то, что свойственно «примитивному», с другой стороны, стало функционально специфичным и, в этом отношении, «local» переместилось куда-то, где поток постмодерна провозглашает: «допустимо все, что угодно — чем страннее, тем лучше».
Чезаре Полли
Результат такого подхода может превратиться в мешанину — Поппи характеризует новую африканскую галерею в Британском музее как комбинацию классики и международной современности, с включением африканского искусства, которое не соответствует этим двум критериям. В случае с рисунками Чери Самба, его постмодернистская направленность сделала его звездой, заметной на Западе.
Открытость к не-западной культуре и к ее креативности в ответах (часто весьма различных) к опытам модерности, с учетом того, что эта модерность сильно отличается от места к месту — все это характеризует амбициозную выставку Century City, которая вместе с Tate Modern была устроена в новом тысячелетии и торжественно открыта в обширных новых пространствах бывшей электростанции Bankside в начале 2001 г. Признавалось, что собственная коллекция искусства XX века впитала в себя витальность других культур, которые когда-либо были признаны. Century City отбирала произведения в сообществах современного искусства и авангарда из девяти городов в течении последних ста лет. Вместе с предсказуемыми Лондоном, Нью-Йорком, Парижем, Москвой и Веной, собирались работы из Бомбея, Лагоса, Токио и Рио-де-Жанейро. Каждый город представлял свое искусство и свой культурный контекст, объясняемый куратором из этого же города, которому предлагалось на выбор осветить интересующее зрителей десятилетие нашего века. Результат получился хаотичным и неровным, полным открытий и сюрпризов для незнакомых с контекстами выставки — как участников, так и зрителей.
Century City одновременно обозначила разницу в «современности» жизни между, скажем, Бомбеем и Лондоном, а также показала гравитационное притяжение западной капиталистической модели , чья продукция и маркетинг вовлекли не-западные культуры в орбиту штаб-квартир глобальных метрополий. Так, «Болливудские» фильмы М. Ф. Хусейна и постеры к ним, явно подражают западным образцам, но, в то же время, держат определенную дистанцию. Например, фильм «Гайа Гамини» 2000 г, представленный на Cenruty City, прославлял «индийскую женственность», признавая феминистскую революцию, но, в то же время, старался избегать этой темы.
Примечательно движение «Mono-Ha», дословно «Школа вещей», сложившееся в конце 1960-х-начале 1970 гг. в Японии. На выставке Century City Mono-Ha выставлялось в Токийской секции. Это были осознанные концептуальные эксперименты с материалами и техниками, сильно напоминающие минималистов и пост-минималистов США и итальянское движение«arte povera», относящееся к тому же времени.
Работа Секине Набуко «Mother Earth» 1968 г. представляет собой цилиндрическую башню из земли высотой 2,7 м., стоящую радом с цилиндрической ямой, откуда эта земля была извлечена. Это напоминает Sites/Non sites Роберта Смитсона или огромный Double Negative Михаэля Хейтцера. Они тоже играли с наполнением и пустотой, идеями и вещами. Как заметил японский искусствовед Татчата Акира, отношение между такими современными работами являются не просто совпадением и не просто влиянием. В какое-то время эстетическая позиция участников Moho-Ha была достаточно независима от западных трендов, но реализовывали они ее в арт-окружении, очерченном западными примерами и институциями. Этот парадокс, помимо прочего, отражает и самодостаточность Японии на международной арене, и ее открытость к новым тенденциям.
Рис. 15. Sekine Nobuno, Phase: Mother Earth (1968)
Выставка Century City подвергалась критике как за провокативность, так и за двойные стандарты, особенно досталось ранним экспозициям авангардной культуры Бомбея в 1990 г. и Лагоса 1955-70 гг, где эти города были показаны с социологической точки зрения, а другие – с искусствоведческой. Это дало повод для обвинений в выделении двух городов третьего мира как «других» в доминанте западной перспективы. Конечно, мы, как Чери Самба, можем ответить, что эта доминанта может полностью размыться, если мы захотим этого, и радикальные инновации художников по всему миру неизбежно ассимилируются такой моделью. Если художники Mono-Ha из Токио в свое время были в целом проигнорированы критиками и искусствоведами Нью-Йорка, Лондона и Парижа, работы бразильских конструктивистов 1950-х (таким как Хелио Ойтицика и Лигии Кларк) были пренебрежительно оценены как подражание европейским и американским тенденциям. Кубинский критик Герально Москуэра заметил, что последствием этого стало возникновение стратегии, которая адаптировала, переосмысливала и трансформировала любые влияние, которые испытывали латиноамериканские художники. Но Москуэра говорит и о том, что такие стратегии нуждаются в том, чтобы направления культурного взаимообмена были расширены не только переворотом доминанты «Сервер-Юг», но и усилением взаимодействия между самими странами Юга. На сегодняшний день такие перевороты для художников из многих стран остаются пока еще неосуществимым желанием.
Цена креативности
С почти полной институализацией и расширением поля искусства до точки, где искусством является все, что означено таковым, все, что остается отдельному художнику чтобы сохранить уникальность — это, собственно, его креативность, творческая способность. Такая ситуация сложилась в результате вековой коммодификации искусства, превращения его в продукцию потребления. Кто-то может подумать, что если больше уже не имеют значения материалы, которые использует художник или практики, которые он осуществляет, тогда он является художником единственно в силу своего творческого воображения. Конечно, он будет неправ. Не только креативность характеризует художника, но также и некая система оценки его профессионализма — система, которую сейчас представляют школы искусства, признанные художники и галереи, управляется неписанными строгими протоколами и критериями. Также он будет неправ поскольку креативность сама по себе может продаваться по законам маркетинга, ведь именно так возникла профессия дизайнера — из авангардного искусства, появившегося после I мировой войны, через такие институты, как немецкий Баухаус. Поскольку этот авангард имел собственное пространство, традиции и независимость от культурного мэйстрима — свою собственную идентичность и то, что можно рассматривать как «альтернативный профессионализм», ему удалось отчасти не стать полностью поглощенным коммерцией. Но осталась ли сегодня для художников альтернатива такому поглощению?
Одна из областей, в которых, предположительно может обитать некоммерческое искусство — это современные сетевые проекты. Мы наблюдаем как в интернете появляется независимое от конвенциональных институций искусство. Кристиан Пол, куратор медиа-искусства, считает, что современное сетевое искусство концептуально в Дюшановском смысле, а также мы наблюдаем в интернете работы, которые вызывают ассоциации с Дада, Раушенбергом, Флуксусом. В более общем смысле, утверждает Пол, идеи художников модерна середины XX века дополнились новыми технологиями. Искусствовед Джулиан Стэллабрасс пишет: «появление искусства в сети дало художникам снова те награды и обязательства, от которых в либеральных обществах отказались ради «лицензии художника», а именно— явную социальную роль. Она также отмечает, что «множество актуальных признаков авангардизма сейчас присутствуют в онлайн-арте — это его вызывающий характер, постоянное нащупывание границ искусства и вызов арт-институтам». Но сетевое искусство имеет и свои особенности. В современном мире масса хороших независимых интернет-художников мало кому известно за пределами своих узких сообществ.
И все же есть и альтернативная концовка. Мы можем принять как неизбежность статуса современного искусства как товара. Но искусство как искусство все еще обладает силой очаровывать и просвещать свою аудиторию. И, вопреки утверждению о том, что язык искусства стал таким же, как и язык нашей обыденной жизни, мы можем видеть разницу: в неясностях кубизма, в шокирующей странности сюрреализма, в роскошных для глаза и ума работах Матисса, в чистой простоте цветов Ротко. По словам марксистского философа Герберта Маркузе, культура в современном капиталистическом обществе функционирует, предоставляя нам глубокий эстетический опыт, отсутствующий в социальных отношениях. К тому же, наряду с компенсацией за банальность повседневности, провокативные ассембляжи идей и материалов отражаются в социальной конструкции реальности — в фильмах, музыке и коммерческом визуальном окружении в целом. В конце концов, чем бы питалась современная реклама или Монти Пайтон, если бы не было сюрреалистов?
Все это оставляет нас с вопросом, можем ли мы совместить эти альтернативы? Если мы целиком примем оппозицию авангарда и институциализированного современного искусства (а это большая часть искусства), это значит отказаться от искусства ради искусства и поставить творчество на службу критике капитализма. Но если мы позволим себе наслаждаться чистой эстетикой современного музейного искусства, какое бы визуальное наслаждение мы не получали от художественной работы, есть риск неправильно понять ее смысл. Как сказал в середине 50х годов абстрактный экспрессионист Барнет Ньюман, «Если бы люди действительно поняли мои картины, это означало бы конец капитализма и тоталитаризма. Хотим ли мы, чтобы искусство утешало и компенсировало нам недостатки капитализма или бросило ему вызов? Или и то и другое?